Fratzen der Abstraktion

Während eines Bombenangriffs im Zweiten Weltkrieg sitzt ein Mädchen im Luftschutzkeller und versucht, seine Angst vor dem allgegenwärtigen Tod zu beherrschen. Alle im Bunker – bis auf eine betende Frau – halten sich an die Vorschrift „Härte, Tapferkeit und Gehorsam“ ^[1] , verhalten sich still und diszipliniert, „als wären sie schon tot“. Der Körper des Kindes lässt sich aber nicht kontrollieren, weigert sich, zu gehorchen, schaudert, zittert, zuckt. Die Nerven widersetzen sich gesellschaftlichen Normen, fordern auf zu fliehen, das eigene Leben zu retten. Das Mädchen überlebt in einem Spalt zwischen den Trümmern, während das Wimmern anderer Verschütteter langsam verstummt. Die Erfahrungen des Krieges, die Florentina Pakosta immer wieder in ihren Texten schildert, bestimmen bis heute ihr künstlerisches Schaffen: Welchen Zwängen und Bedrohungen ist die Existenz des Einzelnen unterworfen?

Der Körper fordert sein Recht, ist Motor der Befreiung, aber lässt sich gleichzeitig dressieren, marschiert im Gleichschritt oder versteinert zur Maske, er ist animalisch und gewalttätig und hat dennoch Sehnsucht nach Gemeinschaft. Pakosta untersucht in ihren Texten Konventionen und Vorstellungen (von Körper, Gefühl, Ich, Frau, Mann, Ding, Tier, usw.) und stellt sie in ihrer Widersprüchlichkeit dar. Nichts ist bei ihr einfach, alles birgt das Gegenteil in sich, und die Gegensätze spalten sich wiederum auf, um nicht in Schwarzweißmalerei zu verfallen. In ihrer Zwei- und Mehrschneidigkeit liegt auch die Tragik der Liebe. Sie soll in Beziehungen funktionieren, in denen realitätsfern und idealisiert keine Schwankungen des Gefühls, keine Fehler vorgesehen sind, Minderwertigkeitsgefühle lassen keine Abweichung vom monotonen „Ich liebe dich“ zu, was in Hass umschlägt.

Gegen die Zumutungen festgelegter Rollen gilt es, sich zu verteidigen. Als Lösung ihrer schwierigen sozialen Situation wird der jungen Künstlerin in dem Text „Heiraten Sie!“ die Heirat empfohlen. Anstatt jedoch Schminke zur Werbung eines Bräutigams einzusetzen, verwendet die Malerin den Lippenstift zum Malen von Portraits in Bordellen, anstatt ihr Gesicht zu bemalen, malt sie ihr Selbstportrait in allen möglichen, mehr oder weniger kultivierten Zuständen.

Das Sezieren und Umdeuten gesellschaftlicher Zwänge und Normen ist ein Akt der Selbstbehauptung auf dem Feld gesellschaftlicher Machtkämpfe. Die akkurat gesetzten Linien der Trikolore Bilder (geometrische, meist balkenähnliche, zweifarbige Formen vor einem andersfarbigen monochromen Hintergrund) gleichen oft scharfen Klingen und Schnitten, in den Texten Pakostas verstümmeln und zerstückeln immer wieder Menschen sich selbst und andere, wenn es nicht gelingt, Bedürfnisse zu stillen, menschliche Beziehungen aufzubauen oder sich in Gemeinschaft einzufügen. Im bildnerischen Werk wird die allgegenwärtige Gewalt an den portraitierten Köpfen sichtbar, die keinen Körper, keinen Ort oder Standpunkt haben. Auch die Hände, so vieldeutig sie sein mögen, sind amputierte Körperteile. Auf seit Ende der siebziger Jahre entstandenen Bildern (wie Männlicher Kopfschmuck (1977), Scherenmund (1980), Messerohren (1990), u.a.) wachsen Rasierklingen, Scheren, Messer und Sägen aus Männerköpfen und beschreiben ein verstümmelndes, verstümmeltes Weltverhältnis. Umgekehrt verschließen in Modeschmuck, damenhaftes Modell I/II (1977) Sicherheitsnadeln Mund und Augen einer Frau, fragen nach einem eigenen weiblichen Zugang zur Welt, der nicht nur mit Nadelklitoris (1985) in die Offensive geht. Wie die Schusswaffe in dem Text Der Kopf ohne Körper könnte sie den selbstverliebt, sich für allmächtig haltenden Luftballonkopf zum Platzen bringen.

REVOLTE IM GESICHT

Im Luftschutzkeller wird das Mädchen sich selbst fremd, sein Körper entzieht sich eigenen und fremden Zuschreibungen, seine Person ist nicht mehr, die, die sie zu sein glaubte, zu sein vorgab oder für die die anderen sie hielten. Der Körper erweist sich als unzuverlässig, auch darin, das Innerste (und zugleich das Äußerste) der Todesangst angemessen auszudrücken. Auch in diesem Sinne ist Körpersprache eine Maske, aus der sich wohl das Wort Grimasse herleitet. In den Anfängen ihrer Karriere zeichnet Pakosta Prostituierte, Zuhälter und Freier, Obdachlose, Alte und Kranke, deren Körpersprache sich sozialen Kontrollmechanismen entzieht. Wie bei Portraits von Schlafenden, bei dem Gähnenden in dem Text Verbale Portraitskizze oder anderen Figuren in lebensbedrohlichen Situationen interessiert sie der unbeherrschte Gesichtsausdruck, den Franz Xaver Messerschmidt (1736 - 83) mit seinen Büsten darstellte, um die menschlichen Schwächen, die geheuchelte Vollkommenheit von Macht- und Würdenträgern und damit das Fragliche von Herrschaftsverhältnissen zu entlarven. Pakosta betont die politische Bedeutung von Messerschmidts Charakterköpfen, mit denen sie sich ausführlich in Texten (Die Revolte im Gesicht, Messerschmidts Schnabelkopf mit langem Schnabel u.a.) und in ihrer Malerei auseinandergesetzt hat. Sie richtet den Blick also vom Rand ins Zentrum gesellschaftlichen Lebens und stellt die Gesichter von Repräsentanten einer männlichen Öffentlichkeit dar, deren Machtposen und Überlegenheitsgehabe sie auch in ihren Texten analysiert und auf Minderwertigkeitskomplexe und Wettbewerbsstrategie zurückführt. Wenn in diesen Großportraits die Köpfe in gleicher oder ähnlicher Kreuzschraffur oder Spritztechnik wie der Hintergrund dargestellt sind, aus dem sie sich hervordrücken, von dem sie sich abheben, wird erkennbar, dass Gesichtsausdruck und Körperhaltung nicht nur rollenspezifisch, sondern in einer Herrschaftsstruktur entstanden sind, die den Menschen prägen. Wenn „die Seele“, wie es in dem Text Täuschungsmanöver heißt, ein „Depot von Aggressionsstrategien und Plänen für Raubzüge“ ist, ist die Vorstellung eines wahren Selbst und dessen authentischen Ausdrucks ebenso fragwürdig wie gefährlich.

HANDSCHRIFT

In dem autobiographischen Text Ich zeichnet das Mädchen, bevor es Schreiben und Lesen kann, die Buchstaben der an ihre Eltern adressierte Postkarten ab. „Für mich hatten die Schriftzeichen nicht die allgemein vereinbarte Bedeutung. Ich sah sie als Bilder und gab ihnen einen anderen Sinn.“ Handschriften sind nie identisch, sind individueller, körperlicher Ausdruck eines sonst standardisierten Zeichensystems. Das Schreiben folgt antrainierten, festgelegten Bewegungsabläufen und zeichnet dennoch die Eigenart jedes Einzelnen auf. Das Werk Florentina Pakostas entwickelt sich seit den zeichnerischen Anfängen aus dem Widerspruch von subjektivem Standpunkt und gesellschaftlicher Norm. Die Zeichnung, ist in einem Text zu lesen, ist „der direkte Ausdruck einer Sichtweise oder Idee, die selbst im Zeitalter elaborierter Technologien auf maschinellem Weg niemals zustande kommen kann. Sie ist abstrakter als die Malerei und der Schrift verwandt. Gemälde und Zeichnungen bestehen nicht aus allgemein vereinbarten Zeichen wie die Schrift oder Verkehrszeichen. Deswegen werden Bilder subjektiv gelesen, von jedem Betrachter anders.“ Die sogenannten Trikolore Bilder beruhen auf Studien und Skizzen mit Bleistift oder Kreide, die streng mit dem Lineal oder freihändig angefertigt werden. Im Hinblick auf die Bunkererfahrung könnte man vor allem bei den letzteren von der Niederschrift von Nervenimpulsen, des Körpergedächtnisses sprechen, das vor jeder bildlichen Repräsentation (also Erinnerungs-, Traum-, Phantasiebilder) liegt. Das Ziel ist aber nicht die Illusion von spontaner Expressivität oder individuellem Ausdruck. Es bedarf Strategien, Versuchsanordnungen, um die eigene Seele zu überlisten. Die Übertragung der Zeichnung ins Gemälde tilgt Spuren individueller Handschrift, die menschliche Existenz erscheint so in ihrer Empfindlichkeit, Widersprüchlichkeit und Vergänglichkeit, die Trikolore Bilder werden zu Zeugnissen von Subjektivität und gleichzeitig deren Bedrohung und Auflösung.

Auch für diese Bilder gilt, worauf das Schrift abzeichnende Kind besteht: die Vieldeutigkeit der Linie. Manche Bilder Pakostas erinnern an Buchstaben und andere Zeichen, etwa die Kreuzvariationen, die 2006 nach dem Tod der Mutter entstanden sind. Dennoch haben die Trikolore Bilder keine einfache symbolische Bedeutung. Beim Lesen von Pakostas Texten wird vielmehr deutlich, dass Erfahrungen, Beobachtungen und Erinnerungen diese Malerei hervorgebracht und notwendig gemacht haben. Die Lektüre der Texte öffnet die Bilder auf einen Bedeutungshorizont, der über Festlegungen wie Surrealismus, Satire, Feminismus, Pop Art usw. hinausgeht, und führt sie auf sinnliche Wahrnehmung zurück. Motive werden parallel in Bildern und Texten weiterentwickelt. Die Balken und Gitter des Luftschutzkellers, Lücken der vor dessen Fenstern gestapelten Sandsäcke, Schneisen, durch die Lichtstrahlen fallen, der Schutt ausgebombter Häuser, Holzscheite zum Einheizen in der Wohnung der Eltern, Schattenbalken, das dunkle Fensterkreuz in der Dämmerung, Kästen, Zäune usw., von denen erzählt wird, werden in den Trikolore Bilder n abstrahierend in Mehrdeutigkeit übertragen. Manche Titel bestehen auf den Bezug zu Gegenständen und historischen Ereignissen, die wohl ebenso Anlass wie Motiv zugleich sind (z.B. „Wie Scheinwerfer der FLAK im Zweiten Weltkrieg“ (2012), 1991/4, Balkankrieg (1991), Drohnenangriff, Kämpfe in der Ukraine (2015))

DIE VERGÄNGLICHKEIT DES LEBENS UND DER DINGE

Die genauestens komponierten Bilder täuschen keinen freien, individuellen Ausdruck im Paradies der Kunst vor. Der Betrachter steht eher vor dessen Gitter und verfängt sich am, wie Pakosta sagt, gefährlichen Gift der Farben, die nicht unbedingt grell oder aggressiv, aber abstoßend und anziehend zugleich sind. Die Bilder entwickeln einen Sog und sperren doch aus. Der Linienverlauf, den der Betrachter auf den ersten Blick zu erfassen meint, entzieht sich ihm, ist – ähnlich optischen Täuschungen – nicht ruhigzustellen. Was ist da eigentlich gemalt worden, was sehe ich auf, in diesen Bildern wirklich? Der Betrachter kann die Trikolore Bilder nicht anschauen, ohne sich selbst beim Betrachten zuzusehen, sie zwingen ihn, den Akt der Wahrnehmung zu reflektieren, fordern die Augen, das Denken und die Phantasie heraus, gerade weil jede mutmaßlich individuelle Handschrift fehlt. Das Bild ist hier weniger Fenster zur Welt als ein Spiegel, der den Blick zurückwirft. Wie die großen Portraits Pakostas sehen sie uns wie Fratzen herausfordernd an. Fratzen sind nicht nur unwillkürliche Gesichtsregungen, Gesichter des Grauens und Schreckens, sondern auch deren Darstellungen zur Abwehr von Bedrohung und bösen Geistern, sie sind Täuschung, Narren- und Possenspiel. Florentina Pakostas Trikolore Bilder sind in diesem Sinn Fratzen: Fratzen der Abstraktion. Wenn man nämlich den Hintergrund der Balken- und Gitterbilder zu fixieren versucht, werden die Strukturen im Vordergrund unscharf, an denen dann unsere Erwartungen, Erinnerungen und Ängste kristallisieren. Die Bilder werden zu Albtraumfängern, in denen auch die Flut medialer Bilder hängenbleibt, die vorgeben, Wirklichkeit darzustellen, Bedürfnisse zu befriedigen. Sie sollen vor allem Identifikation erzwingen, ohne das Bild als subjektiven Seh- und Denkraum zuzulassen, den die Malerin Florentina Pakosta konstruiert.

In dem Text Der Soldat, der an Freuds Ausführungen über das Unheimliche denken lässt, greift ein Mann im Kampf mit einem unsichtbaren Feind ins Leere, zieht schließlich in den Krieg, um ihn loszuwerden. Sterbend begreift er, dass die ungewisse Bedrohung, die er bezwingen wollte, allein in ihm lag. Laut Pakosta lässt sich eine vorgefasste Idee unter Ausschluss des Unbewussten in der Kunst nicht realisieren, nichts anderes gilt für das Betrachten. Die Gitter und Gestänge wecken die Neugier, was und ob sich überhaupt etwas dahinter verbirgt. Die Balken – wie am Schicksal des Mädchens zu sehen war – können ebenso erschlagen wie schützen, in den Trikolore Bilder öffnen und verschließen sie gleichzeitig den Raum. Die Titel („Trümmer“, „1993/7, Wie ein Dach“, „Durchblick“, „Vergittertes Fenster“, „Teil einer Einfriedung“ usw.) spielen auf die Kriegserfahrung an, weisen auf Zerstörung und Eingeschlossensein, aber auch auf Lücken und Freiräume hin, die gleichzeitig bedroht und bedrohlich wirken. Die verunsichernde Wirkung der Bilder liegt auch daran, dass sie immer Ausschnitte zeigen, nie Überblick gewähren. In dem Text „Drüben“, der an das Selbstbildnis mit Zaun (1976) erinnert, beobachtet die Erzählerin einen aufgeregt hin- und herlaufenden Mann, der sich an einem Lattenzaun zu schaffen macht, durch einen Spalt blickt, darüber zu klettern versucht, eine Latte löst und hindurchgreift. Als er verschwindet, geht die Erzählerin neugierig an den Zaun und sieht durch den Spalt eine Tote. Dieses vieldeutige Bild thematisiert weniger aktuelle oder vergangene politische Verhältnisse als die Funktionsweise von Erinnerung und Verdrängung überhaupt. Entsprechend hat Pakosta festgelegt, dass die dritte Farbe ihrer Trikolore Bilder nicht nur für die Tiefenillusion, die Täuschung eines unendlichen Raumes verantwortlich ist, sondern auch „über die Vergänglichkeit des Lebens und der Dinge“ berichten muss (während die erste, meistens dunkle Farbe die Fläche aufgliedert und die zweite ein leuchtender, dominanter Grundton ist). In dem Text Meine Geburt oder den Kampf verloren bricht – ähnlich wie im Luftschutzkeller – „unter dem unerbittlichen Druck, dem du mich aussetzt, mein bislang friedlicher Lebensraum auf allen Seiten zusammen und erdrückt mich beinahe“. Das Neugeborene wird gleich Zielscheibe von Wortgeschossen, gigantischen Fingern und sieht sich mit grinsenden Riesengesichtern konfrontiert. „Ich bin geboren worden. Ich suche Nahrung und mache mich auf den Weg, der Leben heißt und in das Nichts führt, das vollgestopft wird mit verheißungsvollen Begriffen, da ins Nichts niemand gehen will.“ Nicht nur der Tod wird mit allen möglichen Mitteln und Medien verschleiert, sondern auch die Wirklichkeit überhaupt durch falsche Verheißungen und Ideologien. Pakosta nennt daher die Kunst eine Illusion, die uns lehrt, die Realität deutlicher zu sehen. In diesem Sinn greift das Motiv von Balken und Stäben der Trikolore Bilder den Eisernen Vorhang und die Berliner Mauer auf. In dem Bild „1989/1, Zusammenbruch der Ostblockstaaten“ von 1989 zeigt sich über einem Haufen auch verbogener, geknickter Balken blauer Himmel, der sich in 1990/1 (1990) schweflig hellgelb verfärbt.

DIE DINGE

In ihren Bildern hat Pakosta Verschmelzungen von vor allem männlichen Körpern und Gegenständen dargestellt. In den Texten ist das Verhältnis zur Dingwelt weniger komisch, satirisch als bedrohlich tragisch. Gegenstände sind hier Teil eines gesellschaftlichen Zusammenhangs, der weniger Freiheit als Disziplinierung garantiert. In dem Text Stille sprechen die Dinge mit der Ich-Erzählerin im Befehlston, warnen und bedrohen sie, schreiben ihr vor, was sie zu tun und zu lassen hat, rufen sie zur Ordnung. Der Mensch hat die Welt so zugerichtet, dass er zwischen den von ihm hergestellten Dingen wie in einem Spinnennetz zappelt, eingesponnen zu ersticken droht. Man denke an die Bilder von Haufen identischer Konsumgüter, Klammern, Radiergummis, Farbtuben, Schlüsseln und Backsteinen, die in ihrer Struktur als Vorläufer der Trikolore Bilder zu erkennen sind. Es sind Materiallandschaften von Waren, Tieren und Männern, die das Stillleben neu erfinden, in denen sich die Dinge nicht ruhigstellen lassen. Pakosta hat einmal von den Schlachthöfen der Dinge gesprochen, die auf Mülldeponien landen, ihnen sind die von Menschen und Tieren hinzuzufügen. Da die Menschen unfähig sind, sich auf wirkliche Beziehungen einzulassen, Gemeinschaften zu bilden, halten die Dinge den Verkehr zwischen den Menschen aufrecht, stabilisieren wie Prothesen ihre schwachen, instabilen Gefühle, die sie ersetzen und dominieren. In „Ich liebe dich“ heißt es: „Wenn wir einander umarmen, umarmen einander unsere Mäntel, unsere Handschuhe berühren des anderen Gewand und unsere Brillen stoßen unweigerlich zusammen. Vielleicht lieben einander unsere Mäntel, Kleider und Brillen.“

BEWEGUNGSBILDER

Das Werk Pakostas lässt sie sich als konsequenten Weg der Reduktion, als Vorstoß zum Wesentlichen beschreiben. In dem Text „Herz“ hat eine Frau so großen Hunger, dass sie sich immer weiter auffrisst, sich selbst zerstückelt, bis nur noch Kopf und Herz auf dem Trottoir liegen. Ein Teil der Trikolore Bilder stellen Bewegung dar, man denke an Titel wie Phasen einer emotionalen gestischen Bewegung (1996), Diagramm einer emotionalen Bewegung (2002), Emotionale Reaktion (2003) usw., sie sind Aufzeichnungen der Frequenzen dieses ausgerissenen Herzens, „der Höhen und Tiefen der Seele“, wie Pakosta schreibt, und der Ströme des abgetrennten Kopfes, die nicht immer von Statistiken, Börsenkursen und Logarithmen zu unterscheiden sind, in denen sich die Schwankungen des Ichs aufzulösen drohen. Diese Bewegungsbilder (auch Bewegungsablauf im Zusammenhang mit der Zahl 13 1/2 (1994) und 2/2 (1995) usw.) versuchen Zeit visuell zu erfassen, die in Pakostas Texten wiederum in ihrer Widersprüchlichkeit aufscheint. In „Sternderln aus Liliput“ ruft die Begegnung mit einer Gruppe kleinwüchsiger Zirkusartisten, die Erfahrung der Kriegszeit wach, in der das Leben als eine ständig dem Tod entrissene Zeitspanne erlebt wurde. Die greisenhaften Gesichter stehen im Gegensatz zu der kindlichen Körpergröße: „Es schien mir, als liege Geburt und Tod ganz nah beisammen, als wollte die Zeit ihr Leben einsparen, da es brutal und grausam sei.“ In „Erst als es dunkel wurde“ erlebt das Mädchen jedoch „etwas wie die friedliche Unendlichkeit der Zeit“ auf dem Schoß der Mutter vor dem erst am Abend beheizten Ofen. Die Flug- und Zickzackbewegungen dieser Trikolore Bilder stellen allein durch die Linienführung Dramen, Tragödien und Komödien dar. Diese ein- und mehrstimmigen Kompositionen sind filmische, musikalische Studien innerer und äußerer Bewegung, Choreographien einer keineswegs bloß geradlinigen, zielgerichteten Zeit. Sie erproben – wie die Schritte der Cellistin, die eine Himmelsleiter emporsteigt und schließlich ins Leere springt, – ein eigenes Tempo, einen eigenen Rhythmus, die Grundlage allen selbstbestimmten Lebens sind: „Mein Lieblingsplatz im Garten ist auf der Schaukel, aber nur dann, wenn ich ohne fremde Hilfe hochschwingen kann. Das sieht man nicht gern, ich will mich aber aus eigener Kraft frei bewegen.“ ^[2]

Erstmals erschienen in: Florentina Pakosta, Kriegslust und Gegenstände ohne Funktion, Bilder auf Leinwand und Papier, Gmünd 2023, S. 4-15.