Akt- und Bildnisstudien

Klimts Ausbildung an der Kunstgewerbeschule in Wien, einer Neugründung Kaiser Franz Joseph I., erfolgte im Geist des Historismus, der in seiner strengen Form die Kunst in der Zeit von 1850–1880 bestimmte. ^[1] Von der Architektur, den Monumentalbauten der Ringstraße ausgehend, griff man auf allen Gebieten der Kunst vom Standpunkt des 19. Jahrhunderts auf die Stile der Vergangenheit zurück, von denen sich auf dem profanen Sektor als besonders geeignet die Kunst der Renaissance anbot. Die Voraussetzungen für ein derartiges Anknüpfen wurde in den Museen geschaffen, in denen durch die zeitlich ordnende Funktion der Kunstgeschichte, die damals eine verhältnismäßig sehr junge Wissenschaft war, die verschiedenen Kunstperioden in ihrer Wesenheit deutlich erfasst werden konnten. ^[2] Von diesem großen Interesse für die Kunst der Vergangenheit wurden nicht nur die Künstler erfasst, dieses übertrug sich auch auf die Allgemeinheit, was sich aus der Sicherheit schließen lässt, mit der Kritiker Anregungen der Kunst der Vergangenheit in den Werken der Gegenwartskunst erkannten.

Um derartigen Ideen auch auf dem Sektor des Kunstgewerbes zu entsprechen und vor allem den tätigen Künstlern sowie auch jenen, die dazu herangebildet werden sollten, ein ausgezeichnetes Anschauungsmaterial bieten zu können, erfolgte 1864 die Gründung des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie und im engsten Zusammenhang damit die Gründung der Kunstgewerbeschule 1867, deren neues Gebäude 1871 eröffnet wurde, was der Huldigungsadresse für Erzherzog Rainer, 1889, im Österr. Museum für angewandte Kunst zu entnehmen ist (Bibl. lnv. 21.482).

Anreger dieser Institution war der Kunsthistoriker und Archäologe Rudolf von Eitelberger, der die Professur für Kunstgeschichte an der Universität Wien seit 1852 innehatte.

Das Museum für Kunst und Industrie entstand nach dem Vorbild des South-Kensington Museums in London, dem heutigen Victoria and Albert Museum, wodurch eine enge Verbindung zu England, einem durch künstlerische Reformbestrebungen in der damaligen Zeit in den Vordergrund tretenden Landes ermöglicht wurde. Außerdem war die Verbindung mit dem Westen auch durch die Bibliothek des Instituts gegeben, in der internationale Kunstzeitschriften wichtige Informationen sowohl über die Kunst der Vergangenheit lieferten als auch den Kontakt mit den Hauptwerken der zeitgenössischen Kunst förderten. Dies kam aber Klimt sicher erst in den späteren Jahren seines Studiums an der Kunstgewerbeschule – er war nicht weniger als sieben Jahre dort eingeschrieben – zugute.

Wer seine Lehrer waren, erfahren wir sowohl durch die Eintragungen in der Kunstgewerbeschule, der heutigen Hochschule für angewandte Kunst, durch die handschriftlichen Aufzeichnungen von Hermine Klimt ^[3] als auch durch den von Klimt im Dezember 1893 eigenhändig geschriebenen Lebenslauf, der bisher nur durch die Publikation der 1. Seite des von Klimt geschriebenen Konzeptes in österreichischem Privatbesitz bekannt war ^[4] , nun aber auch in der Reinschrift Klimts mit vier Seiten Text im Archiv der Akademie der bildenden Künste ^[5] vorliegt. Es lautet dort: »October 1876 war ich als ordentlicher Schüler der Kunstgewerbeschule des Österr. Museums für Kunst und Industrie aufgenommen und besuchte dort durch zwei Jahre die Vorbereitungsschule unter den Professoren Rieser, Minnigerode und Hrachowina, erhielt die weitere Ausbildung in der Fachschule für Malerei unter Professor F. Laufberger und nach dessen Tod 1881 durch weitere 2 Jahre in derselben Fachschule unter Leitung des Prof. Berger.«

Schon während der Bürgerschulzeit erkannten Klimts Lehrer seine besonderen zeichnerischen Fähigkeiten, so dass zu einer Ausbildung als Zeichenlehrer an einer Mittelschule geraten wurde. ^[6] Als Aufnahmearbeit hatte er einen antiken weiblichen Kopf nach einem Gipsabguss zu zeichnen. ^[7] Das Studium nach antiken Vorbildern gehörte auch zu einer seiner wichtigsten Tätigkeiten an der Vorbereitungsschule. Von derartigen Blättern erhielten sich nur zwei, eine aller Wahrscheinlichkeit nach bereits 1877 entstandene Akanthusranke (Kat. Nr. 1) und eine Kopie des »Brunn'schen Kopfes« der Münchener Glyptothek ^[8] mit dem Datum 7.2.1878 (Kat. Nr. 2). Letztere fand sich im Nachlass von Ludwig Minnigerode (1847–1900), der ab 1878 definitiver Professor und Vorstand der Vorbereitungsschule war und zu dessen Aufgaben das Lehren des Zeichnens nach antiken Gipsabgüssen gehörte. Darauf deutet die von ihm selbst geschaffene Darstellung in der Huldigungsadresse für Erzherzog Rainer von 1889 hin, die einen Jüngling beim Zeichnen eines Gipsabgusses wiedergibt. Bei diesen Studien ging es vor allem darum, die Schüler zu lehren, einen vollplastischen Gegenstand in die Fläche zu übertragen und ihnen gleichzeitig den Sinn für edle Proportionen zu vermitteln.

Dieses Studium fiel bei Klimt auf sehr fruchtbaren Boden. Gestaltungsprinzipien der antiken Kunst blieben für ihn während seines ganzen Schaffens von Bedeutung. Die Zeichnung der Akanthusranke lässt eine Entstehung in der Schule Karl Hrachowinas (Budapest 1845–1896 Wien) vermuten, der seit 1877 Lehrer für Freihand- und Ornamentzeichnen war. Eines der wenigen Zeugnisse seiner Kunst liegt in dem ornamentalen Rahmen für Minnigerodes Zeichnung in der Huldigungsadresse für Erzherzog Rainer vor.

Den autobiographischen Skizzen von Franz Matsch ist zu entnehmen, dass Prof. Michael Rieser (1828–1905) die Brüder Klimt, Ernst war zwei Jahre später in die Kunstgewerbeschule eingetreten, und Franz Matsch heranzog, als es darum ging, die gezeichneten Entwürfe für einige Fenster der Votivkirche für die Kartons zu vergrößern. ^[9] Prof. Rieser war es auch, der zusammen mit Hofrat Eitelberger Klimt bestimmten, nach Beendigung der Vorbereitungsschule die Laufbahn eines Malers zu ergreifen und in die Klasse für Malerei und Zeichnung von Ferdinand Laufberger (1829–1881) einzutreten. ^[10] Auch hatte man die Fachschule für Zeichenlehrer 1877, nachdem der Bedarf an derartigen Kräften gedeckt war, sistiert. ^[11] Ferdinand Laufberger erwies sich für Klimt als der wichtigste Lehrer. Klimt betonte dies auch später, als er bereits ein berühmter Künstler war, und Laufberger vertrat die Meinung, er werde durch seine Schüler (Gustav und Ernst Klimt sowie Franz Matsch) der Vergessenheit entrissen sein.

Etwas mehr als zwanzig Aktstudien, einige Aquarelle und Bildniszeichnungen legen ein unmittelbares Zeugnis von Klimts Tätigkeit an der Schule Laufbergers ab. Im 1. Schuljahr zeigen die Aktstudien, fast alle bis auf den Tag genau datiert, einfache Stellungen, en-face, Profil oder Rückenansichten. Am interessantesten die Federzeichnung eines nach links liegenden Männeraktes (Kat. Nr. 5), dessen Glieder in einer durchgehenden Umrisslinie zu einer geschlossenen Form vereinigt sind. Federzeichnungen kommen bei Klimt während seines ganzen Schaffens immer wieder vereinzelt vor, jedoch ist der Bleistift das bevorzugte Zeichenmaterial auch in dieser frühen Zeit. Forscht man nach der Tradition, Akte in einem ähnlichen Schema wiederzugeben, so ist man überrascht festzustellen, dass etwa Cézanne an der École des Beaux Art in Aix-en-Provence 1862 einen stehenden nackten Jüngling ganz ähnlich zeichnete wie Klimt Kat. Nr. 15. Die große Ähnlichkeit in der zeichnerischen Wiedergabe lässt sich wohl darauf zurückführen, dass Laufberger 1863 bei Leon Cogniet (1794–1880), der eine Reihe sehr bedeutender Künstler an der École des Beaux Arts in Paris herangebildet hatte, im letzten Jahr von dessen Lehrtätigkeit studierte. Der Forschung verborgen blieben Laufbergers 1863 in Paris gemalte Ölskizzen von Männerakten, die sich im Österr. Museum für angewandte Kunst erhalten haben und unmittelbare Nähe sowohl zu Klimts Bleistiftzeichnungen (Kat. Nr. 4–21) als auch zu den gemalten Männerakten (Novotny-Dobai Nr. 14/15) um 1881 in ihrer naturalistischen Körperauffassung zeigen. Damit erweist sich, dass bereits in einem so frühen Stadium des Schaffens von Gustav Klimt bisher kaum beachtete Impulse der französischen Kunst, die während Klimts gesamtem Schaffen immer wieder festzustellen sind, durch die Vermittlung Laufbergers wirksam waren.

Bei Kat. Nr. 18 handelt es sich um ein im 2. Jahrgang in der Schule Laufbergers geschaffenes Blatt, das sich von jenen des 1. Jahrganges durch das Betonen fein gezogener Umrisslinien unterscheidet. Die Oberfläche der Haut mit den durchscheinenden Venen wird nun noch genauer erfasst, während das malerisch aufgelockerte dunkle Haar, welches das Haupt umgibt, die Kontraste der Schwarz-Weiß-Skala erhöht. Zwei Akte, Kat. Nr. 19 und 24, zeigen darüber hinaus die Anwendung von Aquarellfarben. Die Haltungen sind komplizierter, achsenreicher und nicht willkürlich gewählt. Sehr bezeichnend für die Bestrebungen der Kunst des Historismus erscheint es, dass auch im Rahmen der Kunstgewerbeschule auf Haltungsmotive der berühmtesten Künstler der Renaissance, in erster Linie auf Michelangelos Werk, zurückgegriffen wurde. Sowohl der liegende männliche Akt (Kat. Nr. 16) als auch die sitzenden Jünglingsakte (Kat. Nr. 17–20) verraten, dass man die Modelle Haltungen annehmen ließ, die von Michelangelos Sixtinischer Kapelle stammten. So erkennt man unschwer im liegenden Akt (Kat. Nr. 16) die Stellung des toten Holofernes in einer der Eckdarstellungen der Sixtinischen Decke oder in den sitzenden Jünglingen die lgnudi, von verschiedenen Seiten studiert, am besten wohl Kat. Nr.19 mit Michelangelos lgnudo vergleichbar. Sicher waren Michelangelos lgnudis ganz ausgezeichnet geeignet, auch in früheren Jahrhunderten als Lehrbeispiele herangezogen zu werden; Klimts Studien unterscheiden sich aber sehr wesentlich von diesen durch den Detailrealismus, der für die 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts charakteristisch ist. Gegenüber Michelangelo ist es eine völlig andere künstlerische Aussage. Vom Vorbild blieb nur das Motiv. Diesem Prinzip bei der Konzipierung einer Figur von Stellungsmotiven anderer großer Künstler seinen Ausgang zu nehmen und ein Modell in diesen Haltungen posieren zu lassen, dessen Wiedergabe aber gleichzeitig dem eigenen Kunstwollen unterzuordnen sowie das Motiv weiter zu variieren, ist Klimt während seines ganzen Schaffens treu geblieben.

Wohl auch in der Schule Laufbergers dürften Klimts erste Bildniszeichnungen entstanden sein; die frühesten sind 1879 datiert. Klimt äußerte sich bei einem Interview darüber, das er anlässlich der Klimt-Kollektive 1903 mit Hans Koppel ^[12] führte: »Der Mensch hat mich erst viel später interessiert, damals als mir das Gefühl für Farbe aufging.« Dieses Gefühl für die Farbe dürfte Klimt erst in Laufbergers Fachschule für Zeichnen und Malerei erschlossen worden sein.

Erhalten haben sich vor allem im Familienkreis geschaffene Bildniszeichnungen, das Porträt seiner Mutter (Kat. Nr. 26), das seines Bruders Georg (Kat. Nr. 29) und Darstellungen seiner Schwestern Johanna (Kat. Nr. 34) und Hermine (Kat. Nr. 37).

Zu Georg Klimts Bildnis, das mit seinem ovalen Format trotz seiner Größe miniaturartigen Charakter besitzt, hat sich auch das Foto erhalten, nach dem es gezeichnet wurde. Diese Vorgangsweise erleichterte die Umsetzung dreidimensionaler Objekte in die Fläche und wurde um die Jahrhundertmitte in Frankreich ausdrücklich für den Zeichenunterricht angeraten. ^[13] So erscheint es durchaus vorstellbar, dass diese Gepflogenheit auch an der Kunstgewerbeschule geübt wurde, bevor man zum Studium am lebenden Modell überging. Das Zeichnen oder Malen nach Photographien war im 19. Jahrhundert durchaus nicht nur für angehende Künstler ein wertvoller Behelf, sondern auch für große Meister. So scheute sich selbst Delacroix nicht, in seinem Tagebuch zu vermerken, wenn er nach Photographien gemalt oder gezeichnet hatte und auch Courbet erbat in Briefen an seine Mäzene und Freunde Photographien von Aktdarstellungen und Porträts, die er benötigte. ^[14] Aber nicht nur in der Blütezeit der Verwendung photographischer Vorlagen, sondern auch der mit Klimt generationsgleiche Franz v. Stuck führte mit seiner reinen Linienzeichnung Abstraktionen von Fotobildern aus. ^[15] Das ist aber nicht der einzige Fall, dass Klimt nach Photographien arbeitete. Durch die Niederschriften seiner Schwester Hermine ist überliefert, dass er während seines Studiums bei Laufberger Bildnisminiaturen nach Photographien zum Preise von 5 Gulden pro Stück malte, um zum Unterhalt der Familie beizutragen. ^[16] Erst in letzter Zeit wurde bekannt ^[17] , dass er und sein Bruder Ernst zu demselben Zeitpunkt für den damals berühmten Ohrenarzt Prof. Adam Pollitzer nach der Natur äußerst genau gezeichnete Ohrenpräparate und dgl. ausführten. Sicher trugen alle diese Tätigkeiten dazu bei, Klimts »ungewöhnliche und beachtliche Fertigkeit in der abbildhaften Wiedergabe der Erscheinung« ^[18] zu steigern und beinahe zu »photographischer Schärfe« ^[19] in seinen Zeichnungen zu gelangen.

Bereits das gezeichnete Bildnis seiner Schwester Johanna von 1882 (Kat. Nr. 34) ist viel großzügiger, linearer vor allem in der Gestaltung der Haare, während im Gesicht das feine Modellieren mit zarten Strichen erhalten blieb.

Die Bildniszeichnung Kat. Nr. 35, wahrscheinlich ein Porträt der Schwester Klara, das sowohl von Gustav als auch von Ernst Klimt signiert und 1882 datiert ist, wirft ein Licht auf die Problematik der Trennung der Hände von Ernst und Gustav Klimt. Erst nach der Bearbeitung von Ernst Klimts Oeuvre wird eine genaue Bestimmung mancher für Gustav Klimt nicht ganz gesicherter Blätter, die sich in seinem Nachlass befunden haben, möglich sein.

Zu dieser Zeit finden sich neben den mit dem Bleistift gezeichneten Bildnissen auch eine größere Anzahl mit schwarzer Kreide ausgeführter Blätter, von denen manche Weißhöhungen aufweisen. Neben den teuren Zeichenpapieren, die aus dem Ausland kamen und in erster Linie für Reinzeichnungen Verwendung fanden, benützte Klimt vor allem billiges, mit der Maschine hergestelltes Papier, vorwiegend in gelblicher, aber auch in grüner und blauer Farbe, das eine gewisse Ähnlichkeit mit dem heutigen Naturpapier besitzt, jedoch dünner war und als Wickelpapier gebraucht wurde. Seine auf beiden Seiten körnige Oberfläche eignete sich besonders dafür, schwarze und weiße Kreide, aber auch Bleistift entsprechend zur Geltung zu bringen.

Nach dem Tod Laufbergers 1881 studierte Klimt noch weitere zwei Jahre an der Kunstgewerbeschule bei Julius Viktor Berger (1850–1902), der in naher Verbindung mit Makart stand, zeitweise sogar in dessen Atelier arbeitete ^[20] und als Makartnachfolger galt. ^[21]

Eine erste Berührung mit Makarts Kunst dürfte jedoch noch weiter zurückliegen, nämlich in der Zeit, als Gustav Klimt, sein Bruder Ernst und Franz Matsch an der Ausführung des »kostümierten« Teiles des von Makart entworfenen großen Huldigungsfestzuges anlässlich der Silbernen Hochzeit des Kaiserpaares am 27. April 1879 arbeiteten. ^[22]