Klimts Entwürfe für das Secessionsgebäude – Allegorien Neue Folge und Ver Sacrum

Die Gründung der »Vereinigung bildender Künstler Österreichs« fand am 3. April 1897 statt. Dem diesbezüglichen Schreiben Klimts an den leitenden Ausschuss der Genossenschaft bildender Künstler ist zu entnehmen, dass einer der Hauptgründe für dieses Vorgehen jüngerer Mitglieder in der Erkenntnis der Notwendigkeit bestand, »das Wiener Kunstleben in einen lebendigeren Zusammenhang mit der fortschreitenden Entwicklung der Kunst des Auslandes zu bringen«. Erst die Missbilligung dieser Aktion auf der Generalversammlung der Künstlergenossenschaft veranlasste am 24. Mai 1897 Klimt, Moll, Bacher, Stöhr, Koloman Moser und andere zum Austritt (zur »secessio«) aus dem Künstlerhaus. ^[1]

Dieser Schritt, der zur Entfaltung einer selbständigen Ausformung der Kunst des Jugendstiles auf österreichischem Boden führte, ist im Zusammenhang mit den vorangegangenen Reformbestrebungen auf allen Gebieten der Kunst in England, Frankreich, Belgien, Holland und Deutschland zu sehen.

Nach Berichten Engelharts soll der Entschluss, eine neue Künstlervereinigung in Wien zu gründen, bereits 1896 gefasst worden sein, wofür die Ende 1895 im Künstlerhaus gezeigte Ausstellung der Münchener Secession den Anstoß gegeben haben soll. ^[2] Dies war aber nicht die einzige Gelegenheit, die es ermöglichte, mit der neuen Kunst in Kontakt zu treten. Bereits 1894 hatte die Genossenschaft bildender Künstler auf ihrer III. Internationalen Ausstellung im Künstlerhaus Werke von Walter Crane, Alma Tadema, Leighton, J.E. Millais, Israels, Liebermann und Stuck gezeigt. Dieser folgte 1895 eine Ausstellung der Gesellschaft für Vervielfältigende Kunst, die auf dem Gebiet der Graphik auf die großen Errungenschaften der zeitgenössischen europäischen Kunst aufmerksam machte. Wiederum gelangten Werke von Liebermann und erstmals eine größere Anzahl druckgraphischer Arbeiten von Max Klinger zur Ausstellung, an die sich Blätter von James Ensor, Félicien Rops, Eugène Delâtre, Henri Fantin-Latour, Albert Besnard, Paul Helleu, Louis Legrand, Ch. Maurin, Felix Vallotton, James McNeill Whistler und Anders Zorn schlossen.

Im April desselben Jahres wurden 500 Blätter von Illustrationswerken Walter Crane's im Kunstgewerbemuseum der Öffentlichkeit präsentiert, der für die Gleichberechtigung des Kunstgewerbes gegenüber Architektur, Malerei und Plastik eintrat.

Erneuerungsbestrebungen machten sich auch auf dem Gebiet der Architektur bemerkbar. 1896 erschien Otto Wagners grundlegendes Buch über »Moderne Architektur«, und im selben Jahr trat Klimt mit dem »Siebener Klub«, dem die Architekten Josef Hoffmann und Josef Maria Olbrich, aber auch Maler wie Koloman Moser und Max Kurzweil angehörten, in Verbindung. ^[3]

Nicht zu unterschätzen war auch der Einfluss von Kunst-Zeitschriften wie »The Studio« (London ab 1893), »Pan« (Berlin ab 1895) und »Münchener Jugend« (ab 1896), die auf die Entfaltung der neuen Kunst hinwiesen. Dazu kam, dass auf dem Gebiet des Vortragswesens hervorragende Wissenschaftler auf die neuen Bestrebungen aufmerksam machten. »Über das Wesen der modernen Malerei« sprach der Kunsthistoriker Franz Wickhoff in drei Vorträgen (12., 19. und 26. Nov. 1896) im Museum für Kunst und Industrie ^[4] , wo auch Alois Riegel zwei Jahre vorher zwei Vorträge, am 6. und 12. Dezember 1894, »Über Renaissance der Kunst« gehalten hatte, in denen er sehr deutlich die Unzufriedenheit breiterer Schichten mit der bestehenden Kunst und den Wunsch nach Erneuerung zum Ausdruck brachte. ^[5] Riegel ging es darum, klarzulegen, dass es bei früheren Renaissancen um eine Verbesserung der bestehenden Kunst gegangen war, während es sich die Regenerationsbestrebungen der neuen Kunst zum Ziel gesetzt hatten, sich von dem zuletzt Gewordenen zu befreien, Tabula rasa mit der Kunst von Gestern zu machen. Betrachtet man den Prozess, der sich innerhalb der Kunst der Secession und bei Klimt im Besonderen nach diesem Zeitpunkt abgespielt hat, so lässt sich ein organisches Übergehen von der Kunst des Historismus in jene des Jugendstils unter Einbeziehung wichtiger Anregungen der Gegenwartskunst des Auslandes feststellen. Bemühungen um Flächendekoration, in der der Linie ein besonderer Rang zukommt, stehen im Vordergrund.

Im Zusammenhang mit der Gründung der neuen Künstlervereinigung ergab sich auch die Notwendigkeit eines entsprechenden Ausstellungshauses. Zwei wohl noch 1897 für das Secessionsgebäude gezeichneten Entwürfe Klimts (Kat. Nr. 321/22) – die Angabe der Bauzeit schwankt von einem halben bis zu einem Jahr ^[6] – haben die von J.M. Olbrich entworfenen Pläne für das im Herbst 1898 vollendete Gebäude beeinflusst. ^[7] Dies kommt besonders in den Proportionen und in der Felderteilung der Fassade zum Ausdruck.

Darüber hinaus besteht eine enge Bindung der beiden Skizzen Klimts zu seinen 1897 gezeichneten innenarchitektonischen Studien für das Musikzimmer des Palais Dumba (Kat. Nr. 319). Über der Eingangstür erscheint auch bei Klimt ähnlich wie bei Olbrich das Wahrzeichen der Künste, drei kleine Schilder in einem großen. Es handelt sich dabei um das Zunftzeichen der Schilderer (Schildermacher), das sich bis ins 14. Jahrhundert zurückverfolgen lässt. ^[8]

Für die erste Ausstellung der Secession fertigte Klimt mehrere Plakatentwürfe an. Drei wurden bisher bekannt, von denen er zwei ausführte. Der eine gelangte allein im Märzheft von Ver Sacrum zur Veröffentlichung (Kat. Nr. 330), während der zweite (Kat. Nr. 327) als Ausstellungsplakat in mehreren Größen Verwendung fand. ^[9]

Der dritte Entwurf dürfte nicht über eine Kompositionsskizze und Einzelstudien hinaus gediehen sein, wovon noch die Rede sein wird. Das erstgenannte Plakat (Kat. Nr. 330), zu dem sich auch eine Vorzeichnung erhalten hat (Kat. Nr. 329), zeigt im oberen Teil einen streng frontalen Kopf in der Art der »Tragödie« (Kat. Nr. 340) mit Lorbeer im Strahlenkranz und Vogelschwingen. Klimt könnte damit die Siegesgöttin und im Besonderen die siegreiche neue Kunst gemeint haben. In seiner Verselbständigung lässt der Kopf an eine Vorwegnahme der Allegorie des »Wissens« denken, die im Fakultätsbild »Philosophie« vom unteren Rand in die Komposition hineinragt. ^[10]

Die Schlange im Mittelfeld, ein Motiv, das auch künstlerisch den Intentionen des Jugendstils sehr entgegenkam, deutet wohl auf ewige Verjüngung der Kunst hin. ^[11]

In dem für die Ankündigung der 1. Secessionsausstellung verwendeten Plakat ging es darum, den siegreichen Kampf der neuen Kunst nicht gegen die alte Kunst, wie vielfach erklärt wurde, sondern gegen das Unkünstlerische darzustellen. Gemeint war sicher der Kampf der neuen Künstlervereinigung gegen das Künstlerhaus.

Klimt wählte hierfür die Darstellung von Theseus' Kampf gegen den Minotaurus im Beisein der Pallas Athene, der Schutzherrin der Künste und Wissenschaften und im Besonderen der Secession. Das System der Gliederung mit Friesdarstellung, seitlicher Figur und großer Leerfläche ist ein ähnliches wie in der Huldigungsadresse für Erzherzog Rainer (Kat. Nr. 235), allerdings seitenverkehrt und ins Zeichnerische umgesetzt. Bei der Darstellung der Göttin griff Klimt unmittelbar auf die griechische Vasenmalerei zurück, indem er mehrere Bildvorstellungen in eine verschmolz. Was ihre Stellung, Kleidung und Helm betrifft, verwendete er ein Vasenbild, in dem sie dem Kampf des Herkules gegen den nemäischen Löwen beiwohnt und gab ihr einen Schild mit der Gorgo in die Hand, wie ihn Ares in einer Darstellung der Geburt der Pallas Athene trägt. ^[12] Die im erstgenannten Vasenbild vorkommende Punktornamentik verwendete er erst im ausgeführten Plakat (Kat. Nr. 327), während die in Ver Sacrum publizierte Variante (Kat. Nr. 326) diese noch nicht aufweist. Das Gesicht der Pallas Athene entspricht dagegen ganz der Gegenwartskunst. Eine mögliche Anregung von Fernand Khnopffs »Schlafender Medusa« von 1896 wurde angedeutet. ^[13]

Gegenüber allen Vorbildern einschließlich Canovas »Kampf des Theseus gegen den Centauren« im Kunsthistorischen Museum, Wien, vollzieht sich die Bewegung des Theseus in der Diagonale und ist der geringen Höhe der Bildfläche angepasst. Ins Auge fällt die durchgehende Linie, die vom linken Fuß bis zum Kopf verläuft und eine zur Haltung des Oberschenkels parallele Führung der Arme.

Bisher unbeachtet blieb, dass Klimt in der für Allegorien Neue Folge geschaffenen und zum ersten Mal im Märzheft von Ver Sacrum 1898 ^[14] publizierten »Tragödie« (Kat. Nr. 340) als kaum in die Augen fallende Hintergrunddarstellung ein griechisches Vasenbild, den Kampf des Herakles gegen den Cerberus, wiedergegeben hat. ^[15] Wiederum eine Darstellung, die auf den siegreichen Kampf der Künstlervereinigung Bezug nimmt, hier jedoch nur anklingt.

Die Gesamtkomposition dürfte ihre Anregung einem 1877 entstandenen Ölgemälde von Gabriel Dante Rossetti, »Astarte Syriaca«, Manchester, City Art Galleries, verdanken, das Klimt sowohl durch eine Wiedergabe im Art Journal 1884, S.35, aber auch durch andere Reproduktionen bekannt geworden sein kann. Gegenüber Rossettis Werk distanzierte Klimt jedoch die beiden seitlichen Gestalten von der mit Schummerungen, leichter Aquarellierung sowie Goldhöhung wiedergegebenen Mittelfigur und stellte sie in einer Rahmenkomposition linear dar. Die Trauergebärde der rechten Figur, die sich auch in Kat. Nr. 338 (unten) findet, könnte sich von einer Klagefigur, die anlässlich des Todes von Sir Frederick Leighton 1896 im Art Journal (S. 72) publiziert worden war, herleiten. Der die gesamte Komposition umschließende Drache – Sinnbild des Unheils – ist der chinesischen oder japanischen Kunst entnommen. ^[16] Bei der Mittelfigur handelt es sich um eine Weiterentfaltung der Allegorie des Theaters von Lewinskys Bildnis (Kat. Nr. 267), jedoch mit völlig veränderter künstlerischer Aussage. Die Arme der nun streng frontal stehenden Figur wurden etwas gesenkt, ihrem Gesicht ein unergründlicher, schicksalshafter Ausdruck verliehen, während die Maske tragische Züge erhielt. Der immer wieder sowohl von der zeitgenössischen Presse als auch von der neueren Klimtforschung betonte Einfluss der Kunst Fernand Khnopffs ist klar ersichtlich. Er kommt nicht nur im Typus der Dargestellten und in den Schummerungen zum Ausdruck, sondern auch in der Art, wie die Mittelfigur in einen engen Rahmen gepresst wurde, den sie zu sprengen scheint. Bis auf das Inkarnat, Gesicht und Arme, die plastisch hervortreten, ist alles Übrige der Fläche untergeordnet. In den Studien (Kat. Nr. 338/39) und in der Ausführung der Randfiguren konnten Beziehungen zur Kunst Jan Toorops, einem Buchumschlag für den 1897 erschienenen Roman »Metamorfoze« von Louis Couperus festgestellt werden. ^[17]

Unmittelbare Nähe zur Allegorie der »Tragödie« zeigen die Studien für eine Allegorie der »Architektur« (Kat. Nr. 332–34), deren Ausführung nicht bekannt ist. Auch hier bestehen Ähnlichkeiten mit den Entwürfen für das Palais Dumba (Kat. Nr. 319), was die Rahmung der Darstellung durch seitliche Figuren betrifft.

Die im 2. Heft von Ver Sacrum 1898 reproduzierte Farbkreidezeichnung (Kat. Nr. 331), die ihr Besitzer Hermann Bahr als »eine rote Hexe mit Haaren von Burne-Jones oder Rossetti, Augen von Toorop und einem Mund von Khnopff...« beschrieb ^[18] , nimmt einen Frauentypus vorweg, wie ihn Klimt bei den Gorgonen des Beethovenfrieses (Kat. Nr. 786, 799) und den Erinnyen des Fakultätsbildes »Jurisprudenz « (Kat. Nr. 899, 900) verwendet hatte.

Sehr wichtig für Klimts weitere Entfaltung seines Stiles dürften die für Ver Sacrum geschaffenen Buchillustrationen gewesen sein. Sie tragen entweder die Bezeichnung »Für V.S. gez. v. Gustav Klimt« oder »Buchschmuck für V.S. gez. v. Gustav Klimt«. Sie stehen den aus dem reichen Studienmaterial ausgewählten und ebenfalls in Ver Sacrum wiedergegebenen Blättern gegenüber. Während sich letztangeführte fast auf alle Jahrgänge verteilen, konzentrieren sich die Buchillustrationen hauptsächlich auf das von Klimt gestaltete Märzheft 1898, in dem Klimt erstmals Rechenschaft über sein bisheriges Schaffen seit 1890 ablegte. Vereinzelt kommen aber auch noch bis 1901 (Kat. Nr. 715) eigens geschaffene Buchillustrationen vor.

Die Wirkung dieses Buchschmucks beruht auf den starken Schwarzweiß-Kontrasten (Kat. Nr. 342, 344–46, 350–353), die bis zu einem bestimmten Grad auf Beardsleys Illustrationen zurückzuführen sind. In erster Linie jedoch dürften Klimt die Erfahrungen beim Studium antiker Vasenmalerei zugutegekommen sein. Dazu gehört auch die Verwendung weißer Umrisslinien, wenn es galt, dunkle Flächen voneinander abzuheben wie etwa in der Darstellung des »Neides« (Kat. Nr. 351). Diese verleugnet in ihrer frontalen Wiedergabe nicht ihre Herkunft von der »Tragödie« (Kat. Nr. 340), ist jedoch viel stärker durch Linienzeichnung bestimmt, die selbst das Gesicht zu einem Ornament werden lässt. Unterschiedlich dazu die beiden Studien (Kat. Nr. 355/56), die noch keine so weitgehende Stilisierung aufweisen. Ähnliches gilt auch für die »Nuda Veritas« (Kat. Nr. 349 u. 350) sowie für die Randleiste (Kat. Nr. 353), eine weitgehend vom Rand überschnittene Variante von Kat. Nr. 281, die silhouettenhaften Charakter besitzt und an japanische Vorbilder denken lässt.

Dagegen sind die Initialen (Kat. Nr. 342–346) wieder typische Beispiele für den »Secessions-Klassizismus« auf dem Gebiet des Buchschmuckes. Im Hintergrund von Kat. Nr. 342 findet sich der »symbolische Lorbeer der Secession« ^[19] , der die Laubkuppel des neuen Ausstellungsgebäudes schmückt.

Besondere Beachtung verdient auch die Reinzeichnung für das Umschlagblatt des Märzheftes von Ver Sacrum 1898 (Kat. Nr. 352). Es zeigt in den Lüften den fliegenden apollinischen Dreifuß, der von einer Hydra des Berliner Malers im Vatikan abgeleitet wurde ^[20] und sicher als ein Sinnbild für das Schöpferische, die Inspiration gegeben ist. Unmittelbaren Bezug auf den »Heiligen Frühling«, auf »Ver Sacrum«, haben zwei Randleisten desselben Heftes, von denen Klimt die eine (Kat. Nr. 367) mit mehreren Studien vorbereitet hat (Kat. Nr. 358–366). Die besondere Sorgfalt, die Klimt für ihre Gestaltung verwendete, erklärt sich daraus, dass er die Darstellung ursprünglich als Ausstellungsplakat für die 1. Secessionsausstellung vorgesehen hatte. Dies ergab sich erst kürzlich durch eine im Kunsthandel aufgetauchte Studie ^[21] , deren Vorderseite vom Verfasser als Vorzeichnung für das Aquarell (Kat. Nr. 364) und deren Rückseite als Kompositionsskizze für ein Plakat der Vereinigung bildender Künstler mit der zentralen Darstellung von Kat. Nr. 367 identifiziert werden konnte. (Beide Darstellungen können erst im Nachtrag publiziert werden.)

Dieser märchenhaft anmutenden Randleiste, die von der Darstellung eines Blumen pflückenden Mädchens Bruno Pauls inspiriert wurde ^[22] , stellte Klimt eine Komposition mit drei Kindern und einer bis auf Kopf und Hände vom Rand überschnittenen weiblichen Gestalt gegenüber (Kat. Nr. 368). In der behutsam schützenden Haltung der Hände der Frau wollte Klimt möglicherweise seine Wünsche für ein gutes Wachsen und Gedeihen der neuen Künstlervereinigung ausdrücken.